«DOCS & ARCHIVES», ENTRE QUAT’Z-YEUX, AVEC HENRI CARTIER-BRESSON.

Courant 1978, je recevais la visite d’un jeune Sud-Américain du nom de Raul Beceyro. Ce réfugié par deux fois politique, avait du fuir son pays natal l’Argentine au temps de la dictature généraux, puis le Chili , (si mes souvenirs sont exacts), après l’assassinat d’Allende fomenté par la CIA et la contre-révolution impitoyable de Pinochet. Il avait fini par trouver asile en France et, à l’Université de Rennes, un emploi dont j’ai oublié la nature. Cinéaste, intellectuel passionné par la photographie et l’image sous tous ses aspects il était au fait des analyses et commentaires de chercheurs et philosophes tels que Roland Barthes, Umberto Ecco ou Walter Benjamin et de biens d’autres encore.

Il était lui même l’auteur d’un essai dont il m’apportait une copie, sur 7 photographies exemplaires de photographes qui ne l’étaient non moins. C’était : The Steerage de Stieglitz ; La petite tisseuse de coton de Lewis Hine ; la Famille italienne de Paul Strand ; La Femme rasée en 1944 de Robert Capa ; le portrait de Julia Jackson par Julia Margaret Cameron, et d’Henri Cartier Bresson, le seul des sept encore vivant (Paul Strand s’était éteint deux ans plus tôt), une photo intitulée : Paris, les provisions, le dimanche matin, rue Mouffetard. Si le choix me paraissait dans l’ensemble, représentatif et cohérent, celui de cette photographie, ne manquait pas de m’intriguer..

Même si elle était faisait partie du livre de Tériade, Les Européens, elle n’appartenait pas vraiment aux «classiques» d’Henri Cartier Bresson, aux images qu’on retenait d’habitude de lui. Cette «anomalie» me donnait envie d’en savoir davantage sur l‘homme capable d’un choix aussi délibérément «décadré». J’étais curieux de lire quel enseignement il pouvait tirer de cette image au cadrage inhabituel, sinon fautif, surtout chez un photographe connu pour justement l’exigence et la rigueur des siens. Plusieurs questions se posaient à moi, à commencer par celle que je ne m’étais jamais posée : « Que venait faire cette image dans l’œuvre de Henri Cartier-Bresson» ? Aurais-je choisie celle-là pour parler de lui, «En quoi était-elle de nature à éclairer sa démarche et son œuvre, et donc s’y intégrer ?

Raul Beceyro
Sur la photographie. Essai
Traduction Dominique Ferré

Le visage de l’enfant constitue le centre (géométrique) de
cette photo. Si nous traçons les diagonales de l’image, on voit
sa tête « reposer » sur l’angle formé au centre par les deux
lignes. Et ce n’est pas seulement son visage, mais l’enfant
qui constitue l’élément central de cette image.

Mais si dans l’examen de cette photo,nous nous limitions à
l’analyse des éléments anecdotiques, comme si le critique litté-
raire ne donnait d’un livre que l’intrigue, si nous parlions par
exemple, de l’expression de l’enfant (provoquée peut—être par
la présence de l’appareil photo), ou de son appartenance à une
catégorie sociale modeste, ou encore des ravages de l’alcoolis-
me dans la population française, il me semble que nous passerions
à côté de sa signification réelle.

Ce serait tomber également dans un autre piège que de parler,
à propos de cette photo de Cartier Bresson, comme devant nombre
de ses photos, de la spontanéité et du naturel du personnage,
car l’analyse se réduirait alors à l’aspect le plus évident et
aussi le plus trompeur, de la conception artistique de Cartier
Bresson. Car précisément « le naturel », cet état que la présence
de l’appareil photo ne trouble pas, se trouve modifié par l’in-
trusion plus ou moins brutale de l’appareil. L’attitude de
l’enfant, qui est une parodie de pose, révèle justement que le
photographe n’a pu s’en tenir, même s’il l’a voulu, à saisir un
fait dans sa réalité pure, exempt de toute contamination. La
présence de l’appareil photo modifie ce fait. Le réel n’est
déjà plus ce qu’il était avant l’apparition du photographe et
celui—ci, impuissant, doit se résigner désormais à prendre
quelque chose qu’il a lui—même contribué à produire.

Dans d’autres photos le regard du personnage tourné vers
l’appareil, dévoile la présence du photographe, et rend compte
du premier stade, le plus évident, de la modification provoquée
par l’apparition de l’appareil. Ici cet élément premier n’existe
pas: l’enfant qui porte les bouteilles de vin ne regarde pas le
photographe; mais la présence du photographe, cependant, condi-
tionne son attitude et l’expression de son visage. Il est possi-
ble que cette grimace n’ait pas été provoquée uniquement par
l’apparition de l’appareil photo, mais par un camarade qui se
trouverait, par exemple, à la gauche du photographe, ce qui me
semble pourtant improbable: L’enfant est directement placé face
à l’appareil, sans personne pour s’interposer et pouvoir, éven-
tuelement, distraire son attention, en l’empêchant alors de re-
marquer la présence du photographe.

L’enfant sait probablement qu’on est en train de le photo-
graphier, ce qui explique cette grimace mi—hautaine mi—moqueuse
qui crispe son visage dans un demi sourire ambigu, imprécis.
C’est justement cette imprécision qui rend le visage de l’enfant,
presque insignifiant, bien qu’il serve de donnée initiale puis-
qu’il permet de signaler l’intrusion de l’appareil photo. Et
d’ailleurs la partie centrale de cette photo est aussi insigni-
fiante; c’est en effet sur les bords, dans les lignes fuyantes,
hors du cadre, qu’il faut commencer à chercher les éléments qui
composent sa structure. En même temps qu’elle écarte le « person-
nage central », son élément anecdotique le plus évident et, en
conséquence, toute l’anecdote, la photo de Cartier Bresson com-
mence à montrer son mécanisme, sa logique, son économie.

S’il est vrai que la présence de l’appareil a modifié le
centre de la photo (le visage de l’enfant) jusqu’à le neutrali-
ser en le rendant imprécis, il y a un autre élément que le pho-
tographe a capté d’une manière innocente: ce sont les mains de
l’enfant. Ces mains agrippent les bouteilles par dessous, et les
doigts, qui ne se voient presque pas, se plient en épousant leur
fond évidé pour mieux les tenir. De tout ce qui est dans la photo
ces doigts crispés qui agrippent le fond de bouteille, constituent
l’élément réel qui résiste le plus à son intégration à la
structure de l’image, peut-être, entre autres raisons, parce que
c’est l’élément le plus net, le plus précis; c’est celui qui
demeure « tel quel », à l’état brut.

Le spectateur de cette photo, s’il regarde avec attention
ces mains, ne pourra échapper à la sensation, sur ses propres
mains, du bord froid du verre, ses doigts toucheront le vide du
fond des bouteilles, et il en sentira le poids dans le creux
de ses mains. C’est la même chose qui se produit, dans une cer-
taine mesure, devant la photo d’un corps ouvert sur la table
d’opération, ou devant l’image de la balle au moment même où
elle va faire éclater la tête du prisonnier. L’anecdote-tend
alors à dominer la structure de la photo, à minimiser son orga-
nisation. Le fait réel, nu, s’impose, presque indépendant de
l’image; il est au premier plan, entre la photo et le specta-
teur, empêchant ainsi de voir les autres éléments et le contexte
dans lequel il s’inscrit.

Les mains aident le corps de l’enfant à soutenir les bou-
teilles, ces bouteilles qui sont le seul objet brillant de toute
la photo. Dans l’opacité_générale de l’image, dûe à la lumière
caractéristique d’un temps nuageux, et au flou qui envahit la
partie arrière de la photo, les deux bouteilles se détachent
nettement; les stries brillantes qui courent le long de la bou-
teille gauche, leur volume marqué par la position des bras et »
du corps de l’enfant, leur dimension énorme par rapport à sa
taille, tout cela en font des objets fondamentaux, « de premier
plan ».

La zone de netteté est sur l’enfant. De cette façon les dif-
férents « plans » qu’on perçoit dans la photo (la maison blanche
du fond, les voitures en stationnement, la femme qui traverse
la rue, celle qui marche sur le trottoir, la petite fille au
noeud blanc dans les cheveux, celle qui frappe dans ses mains)
se trouvent estompés en raison du flou qui transforme chaque
point en un cercle qui, à son tour, se superpose et se confond
avec les points—cercles contigus. Le flou dépouille personnes
et objets des particularités qui les distinguent; la femme qui
s’approche, c’est toutes les femmes et, en même temps, aucune;
son Visage, une tâche blanche, et ses vêtements sans formes
réduisent l’information fournie par la photo à une quantité
négligeable. En réalité on se trouve devant des formes, des
tâches, des volumes.
De plus on ignore beaucoup de choses de ces personnages flous;
cette petite fille qui fait un pas en avant a, semble—t—il, quel-
que chose dans la main, et s’il est possible qu’elle soit en
train de frapper dans ses mains, comme je l’ai dit auparavant,
il se peut aussi que la photo ait saisi l’instant où elle lève
simplement les mains, ou celui où elle porte quelque chose à
sa bouche (cette tâche brune qu’elle semble tenir dans la main,
ou bien qui est sur ses vêtements). Quand il fait la mise au
point sur l’enfant qui porte les bouteilles, Cartier Bresson
rend insignifiants tous les éléments qui sont derrière.

Mais ce n’est pas tout. Le visage de l’enfant et les bouteilles
sont à peu près à la même distance de l’appareil; en conséquence
ils sont également nets. Mais la différence des matériaux et
des textures produit une transformation: les bouteilles donnent
l’impression d’être encore plus nettes que le visage de l’en-
fant. (La netteté est toujours une notion relative qui dépend
de la dimension de L’agrandissement, du grain de la photo, du
format du négatif, du matériel utilisé, de l’éclairage, etc.)

C’est pourquoi dans « Provisions le dimanche matin » on peut
percevoir, de l’arrière plan vers le premier plan, trois zones
successives et superposées de définition et netteté croissantes.
Au fond la zone de flou où maisons, rues, voitures, femmes et
petites filles se débattent contre l’insignifiance de l’impré-
cision; ensuite vient la zone de netteté où se trouve l’enfant
qui porte les bouteilles; et enfin au premier plan, il y a les
bouteilles elles—mêmes qui, à cause de leur texture et de leurs
reflets son plus nettes encore que la zone de netteté, plus
précises que le visage ou le corps de l’enfant.

Dans « Provisions le dimanche matin » les deux premiers élé-
ments que nous avons éxaminés sont la modification que la pré-
sence de l’appareil produit sur le fait réel antérieur à la
photo, et la sélection qu’opère la mise au point. Dans « L’entre-
pont », la photo de Stieglitz, tout est également net, en raison
de la distance appréciable qui sépare l’appareil de l’objet le
plus proche (la passerelle qui occupe le milieu de la photo)
et de la distance (relativement) réduite qui sépare cette pas-
serelle de l’objet le plus éloigné (les personnages qui sont
là—haut sur le fond blanchâtre du ciel). Tout étant net (d’une
manière ingénue, et non pas à cause, par exemple, de l’utilisa-
tion d’objectifs de courte focale qui reproduiraient avec net-
teté même des objets très proches, mais en les déformant) la
netteté disparaît, alors, en tant qu’élément significatif.
Dans la photo de Stieglitz la netteté se voit réduite à un
simple problème technique qui, une fois résolu, au moment où
le photographe règle son appareil sur la distance convenable,
s’efface derrière d’autres facteurs (l’organisation de l’espace,
la lumière, les limites du cadre, etc.).

Mais dans « L’Entrepont », contrairement à ce que je viens de
dire dans le paragraphe précédent, l’impression que tout est
net n’est qu’une illusion. Si nous examinons avec attention le
dernier rang de personnages, ceux qui se trouvent dans la partie
supérieure de la photo, nous verrons qu’ils sont flous, un flou
partiellement compensé par le ciel qui découpe les contours dans
la partie gauche, et par la lumière du soleil en contre-jour
à droite. S’il n’est pas vrai alors que dans « L’Entrepont »
tout est net, il me semble cependant que le spectateur a l’im-
pression que tout ce qui peut être net, est net. La netteté
est donc,ici, un simple facteur technique; le flou de la rangée
de personnages du fond marque simplement les limites de la
technique et non le début de l’organisation formelle.

Si nous comparons le problème de la netteté dans « Provisions
le dimanche matin » et dans « L’Entrepont », nous percevons une
différence essentielle. Cette rangée du fond dans la photo de
Stieglitz n’a évidemment pas le même statut que la petite fille
qui frappe dans ses mains. On peut même penser que Cartier Bres—
son a réglé la distance en—deça de l’enfant pour réduire volon-
tairement la zone de netteté; et en admettant même qu’il ait
été obligé d’avoir une zone de netteté réduite, à cause du
diaphragme utilisé, cette donnée technique « ordonne » l’image
d’une manière telle qu’elle se transforme automatiquement en un
principe de construction. La même chose se produit dans “Petite
tisseuse »: le choix de la zone de netteté apparaît comme une opé-
ration délibérée dont les implications doivent être mises en
évidence par l’analyse. Dans « L’Entrepont », au contraire, la
netteté disparaît de la gamme des ressources utilisées pour or-
ganiser le matériau.

De même, à propos de l’intrusion de l’appareil, cet autre
facteur initial que nous avions souligné dans « Provisions le
dimanche matin, on constate dans « L’Entrepont » quelque chose de
surprenant. Une demi—douzaine de personnes au moins regardent
franchement l’objectif, surtout dans la rangée des hommes accou-
dés au bastingage du pont supérieur. Nous avons déjà vu que ce
fait (regarder l’objectif) constitue l’aspect le plus évident,
le premier, de la transformation qu’opère la présence du photo-
graphe sur le fait réel. Mais dans « L’Entrepont » non plus, cette
do?ée n’est pas significative. Dans la photo de Cartier Bresson
l’enfant occupe une place tellement prépondérante qu’il est iné-
vitable que sa réaction devant l’appareil soit un élément impor-
tant. Au contraire dans celle de Stieglitz l’élément fondamental
n’est pas constitué par chacun des personnages mais par les grou-
pes, les ensembles, les hémisphères. Bien sûr, le regard péné-
trant de l’homme à la casquette, près de celui au canotier blanc,
définit aussi le personnage, mais cet homme (son visage, ses
vêtements) fait partie, à son tour, d’un ensemble qui l’inclut
et en même temps le dépasse. D’autre part ce regard n’a pas un
statut différent (plus déterminant, plus significatif) de celui,
par exemple, du regard absent de la femme blonde au centre de
l’hémisphère inférieur, ou de celui du regard que la femme à
l’enfant porte à l’homme qui délimite l’angle inférieur droit
de la photo.

Dans « Petite tisseuse » l’intrusion de l’appareil est, en prin-
cipe, rendue explicite par le regard que tourne la femme du fond
vers lui. Mais le flou estompe, « efface » ce regard. Ce n’est pas
par ce regard que le photographe manifeste sa présence, mais par
les choix successifs qu’il a effectué: emplacement de l’appareil,
hauteur de l’appareil, zone de netteté).

Dans « Provisions le dimanche matin » la hauteur de l’appareil
est « normale », celle de l’oeil du photographe. Comme le person-
nage principal de la photo est un enfant, le résultat est un plan
en plongée. Dans « Petite tisseuse » Hine était descendu à la hau-
teur des yeux de la petite fille pour éviter l’effet que paraît
produire inévitablemente le plan en plongée: une situation d’in-
fériorité du personnage. Mais ici Cartier Bresson ne veut pas
« écraser » l’enfant, et d’ailleurs le spectateur n’a pas l’impres-
sion de se trouver en face d’un personnage « inférieur et écrasé ».
Cela démontre l’inexistence de significations automatiques, immua-
bles, antérieures à la structure particulière de chaque image, et
indépendantes du contexte dans lequel tout élément (la hauteur de
l’appareil dans ce cas précis) doit nécessairement s’inscrire.

S’il est vrai que la hauteur « normale » d’une photo est celle
de l’oeil du photographe, aujourd’hui la hauteur « normale » de la
photo d’un enfant est celle des yeux de l’enfant. En l95O Cartier
Bresson sait déjà ce qu’actuellement on peut lire jusque sur les
prospectus de films et appareils photos, et si Cartier Bresson
ne veut pas diminuer et « écraser » le personnage de l’enfant, le
choix de la hauteur d’un homme pour le photographier est une
erreur. (Celle—ci est la première des trois « erreurs » que commet
Cartier Bresson dans cette photo, erreurs qui sont en fait, des
choix délibérés, des axes autour desquels tourne la structure de
« Provisions le dimanche matin ».)

Et ce serait effectivement une erreur si la hauteur choisie
par Cartier Bresson n’avait pas ici une signification précise:
l’enfant est pris d’en haut simplement parce que le photographe
n’a pas eu le temps nécessaire pour se baisser. Cette explication
n’est pas si secondaire qu’on pourrait le supposer et signale
tout au contraire l’un des thèmes de « Provisions le dimanche
matin ».

Par définition les photos sont des images fixes où le mouvement
n’existe pas, et par conséquent, où le temps n’existe pas. La
photographien ne se déroule pas dans le temps et la durée ne fait
pas partie de ses éléments constitutifs. Ce qui distingue photo-
graphie et cinéma (série de photos dont la projection ininterrom-
pue produit l’illusion du mouvement) c’est précisément la_durée,
le temps. Les photographes tentent souvent de combler cette la-
cune, de cacher ce défaut ou de surmonter cette impossibilité.
Ils n’y parviennent pas et ne peuvent que constater l’existence
de cette barrière qu’ils essaient d’éliminer, car dans la photo-
graphie le temps n’est pas une composante mais simplement un
thème qui, comme celui de la condition ouvrière, par exemple,
constitue la base de certaines photos. Le temps est le théme
des photos où l’on voit une balle atteindre sa cible, ou la goutte
de lait tomber en formant comme une couronne.

Dans un article reproduit dans un numéro du Nouvel Observateur
Special Photo, Susan Sontag écrit: « Qui pourrait nier que l’in-
formation et la beauté formelle qu’offrent de nombreuses photo-
graphies sont liées au développement constant des possibilités
techniques, ainsi les intantanés pris à vitesse ultra rapide
par Harold Edgerton où l’on voit, par exemple, un projectile frap-
per la cible, ou les arabesques décrites par une raquette de
tennis. »

Il me semble que Susan Sontag se trompe. La toute—puissance
de la technique est, dans ces cas—là, asservissante, et le con-
tenu réel de ces photos n’est même pas le temps, qui en est le
prétexte thématique, mais la puissance de la mécanique. Les
photos du projectile ou de la goutte de lait sont de simples
curiosités. Ces formes surprenantes montrent quelque chose que
l’oeil humain, à cause de ses imperfections, ne peut voir, et
entrent très vite au musée des excentricités. Ces photos, à
cause de leur standardisation, de leur automatisme, de leur
banalité, sont en même temp s la preuve d’une victoire de l’appareil
et laveu de l’impuissance de l’homme à contrôler la machine, car
c’est cette machine, et elle seule, l’auteur véritable de ces
photos.

L’un des thèmes de « Provisions le dimanche matin » est donc le
temps; par le biais de la hauteur de l’appareil Cartier Bresson
parle de la fugacité d’un instant qui ne peut être saisi qu’à
condition de ne pas même perdre la fraction de seconde nécessai-
re pour baisser l’appareil.
Le second maillon de ce thème du temps, la seconde « erreur »,
est l’horizon oblique. Tous les personnages, en commençant par
l’enfant qui porte les bouteilles, sont inclinés vers la droite,
parce que l’appareil, au moment où la photo était prise, était
incliné vers la gauche. Cela apparaît plus évident encore dans
l’angle de la maison au—dessus de la tête de l’enfant qui coupe
la photo à peu près par la moitié. Les lignes horizontales, en
conséquence, descendent de gauche à droite.

On sait que l’oeil humain opère en permanence une correction
de l’horizon, c’est—à—dire que si on incline la tête, nous perce-
vons l’horizon droit. La photo de Cartier Bresson montre cet ins-
tant fugace où l’oeil n’a pas eu le temps nécessaire d’effectuer
la correction et c’est pourquoi les personnages et les murs des
maisons sont inclinés. Dans « Provisions le dimanche matin » le mou-
vement est arrêté sur un instant précis, celui qui ne permet pas
au photographe de baisser l’appareil jusqu’à la hauteur des yeux
de l’enfant, ni à l’oeil humain de rectifier l’horizontale.
Nous ne sommes pas ici devant la machine perfectionnée qui
dénonce les imperfections de l’oeil, mais devant la machine au
moins aussi imparfaite que l’oeil humain, et qui révèle sa propre
imperfection; nous sommes à l’opposé de l’instantané du projectile
atteignant la cible. ‘

Le photographe n’a donc pas eu le temps de baisser l’appareil
(et c’est pourquoi l’enfant est pris « d’en haut ») et l’oeil n’a
pas eu le temps de corriger les lignes (L’horizon est par consé-
quent incliné). Il reste à considérer un autre détail, la troi-
sième « erreur » de Cartier Bresson: le pied coupé.
Le bord inférieur de la photo montre presque entièrement le
pied gauche de l’enfant, bien qu’à moitié caché par l’autre jambe,
mais elle ne montre que partiellement la jambe droite, en la cou-
pant un peu au—dessus de la cheville; on ne voit pas le pied.

Cette exclusion peut être considérée comme un défaut, car elle
élimine un élément qui pourrait renseigner le spectateur, au
même titre que la culotte courte ou la ceinture, toutes deux
inclus dans la photo.
Ce pied coupé dénonce, en réalité, un cadrage qui ne s’ajuste
plus au matériel que le photographe a devant lui; il est arrivé
trop tard, une seconde trop tard, seconde pendant laquelle le
pied droit de l’enfant a fait ce pas qui le place hors du cadre.
Faisons revenir en arrière la photo d’une seconde, comme de-
vant une table de montage, et imaginons ce qu’était le cadrage
une seconde auparavant, quand il incluait les deux pieds de l’en-
fant. Malgré les efforts qu’il a réalisés (en prenant la photo
de sa hauteur « normale », sans descendre à celle des yeux de
l’enfant, et en ne perdant pas de temps à corriger l’horizontale)
ce pied coupé dénonce l’échec du photographe qui est arrivé trop
tard. « Provisions le dimanche matin » est plus que l’image d’un
enfant avec deux bouteilles de vin à la main, l’histoire de la
recherche de tout photographe, le récit de ses tentatives, et le
constat de son échec.

Mais si finalement, malgré tout ce que nous avons dit, dans
« Provisions le dimanche matin » Cartier Bresson s’était simplement
« trompé » dans le cadrage et si le pied coupé était effectivement
une erreur?

Examinons le livre dans lequel cette photo a été publiée, « Les
européens », Éditions Verve, 1955, qui rassemble des photos prises
entre l95O et 1955. Voyons toutes les photos où il y a, comme
dans « Provisions le dimanche matin », des personnages auxquels le
cadre coupe « arbitrairement » le pied, des personnages qui sont
tout entier dans la photo sauf le pied, ou un bout du pied, ou
un peu plus que le pied. Ces photos sonïles numéros l6, l7, 48,
49, 63, 79, 81, 97, 100, 105, lO6, 112 et ll4 (« Provisions le
dimanche matin »). Dans cette liste ne figurent pas des photos
qui, même si elles coupent aussi le pied ou la jambe à leurs
personnages, sont plus ou moins « normales »; par exemple les photos
numéro l2, 27, 59, 46, 55, 60, 75, 86, 108. Dans les treize photos
inventoriées, qui constituent plus du dixième du livre, le pied
coupé apparaît comme une excentricité, une anomalie; il s’agit
de photos dans lesquelles « normalement » le pied aurait dû être
montré entièrement.
Le lecteur de « Les européens » assiste à la tentative laborieuse,
consciente, réfléchie de Cartier Bresson pour expliciter, à tra-
vers ses propres photos, ses idées sur la photographie. Cartier
Bresson raconte l’histoire de la défaite inévitable du photogra-
phe qui arrive toujours trop tard, qui court désespérément der-
rière un matériel (le réel) qui ne peut que lui échapper. Et si
cette recherche est marquée par l’échec, c’est paradoxalement
de la défaite que Cartier Bresson tire les matériaux pour cons-
truire une victoire: ses propres photos.

« Provisions le dimanche matin » n’est pas une illustration de
l’impossibilité matérielle de Cartier Bresson parce qu’il aurait
pu, s’il l’avait voulu, baisser l’appareil, corriger l’horizon
et faire entrer dans le cadrage le pied, ou bien reculer de deux
pas et avoir ainsi le temps nécessaire pour réaliser ces trois
opérations; c’est le développement d’un thème: l’impuissance de
tout photographe dans sa poursuite sans espoir du réel.

Plaçons nous en face de « Provisions le dimanche matin » et
regardons attentivement. Faisons un effort et essayons de voir
ce qui n’est pas, la photo que Cartier Bresson a choisi de ne
pas faire: corrigeons alors ses trois erreurs. Commençons par
faire tourner lentement l’appareil imaginaire, notre vision idéale,
jusqu’à ce que l’horizon soit droit: les personnages et l’angle
de la maison du coin ne sont plus obliques. Ensuite baissons nous
jusqu’à la hauteur des yeux de l’enfant, et enfin remontons le
temps d’une seconde et corrigeons le cadrage jusqu’à y inclure les
deux pieds de l’enfant. Dans notre imagination nous avons à ce mo-
ment-là la photo que Cartier Bresson n’a pas voulu faire.
Faisons le dernier effort. Superposons la photo de Cartier Bres-
son et la version corrigée que notre imagination a fabriquée, la
photo réelle, de Cartier Bresson, et la photo « normale », celle qui
obéit, docilement, aux indications du bon sens. Nous nous trouvons
devant deux images très semblables; la photo de Cartier Bresson
est légérement décalée, comme un calque défectueux, comme une
caricature qui, comme toutes les caricatures, exagère la réalité
pour la rendre plus claire. Ce décalage, au premier abord inexpli-
cable (ou explicable seulement si l’on prend les trois détails
comme des erreurs du photographe), s’éclaire, soudain, grâce à un
élément nouveau qui révèle, en même temps qu’il l’explique, une
des significations principales de « Provisions le dimanche matin ».

Dans cette photo Cartier Bresson se refuse à donner une image
complaisante du monde, de l’harmonie entre la réalité et l’art,
entre ce qui existe et ce qui n’est pas encore. En premier lieu il
réfute l’idée du photographe qui maîtriserait le matériau et par
là même le figerait; il se refuse à se considérer lui—même comme
cet être supérieur qui, au—dessus du monde réel, consacre, dans
une organisation stable et conservatrice, cette supériorité. « Pro-
visions le dimanche matin » est instabilité, déséquilibre, recherche,
travail; elle montre les problèmes, peut—être même les impossibili-
tés du travail artistique; au lieu de montrer un résultat, elle
montre un processus, au lieu d’une oeuvre, un mécanisme.

Curieuse situation que celle du spectateur de « Provisions le
dimanche matin ». Placé en face de l’image de l’enfant qui porte
les bouteilles, dans un premier temps, et légitimement, il a
essayé de voir dans les aspects les plus évidents de la photo,
dans l’attitude de l’enfant, par exemple, les indices pour en dé-
couvrir la signification. Mais cette analyse se révèle insatis-
faisante, et il a l’impression que son regard glisse sur les cho-
ses et que, comme sur les lieux d’un crime, il y a des indices
qui peuvent lui permettre d’identifier l’assassin, mais qu’il ne
peut ni les trouver ni les interpréter.

Ces indices sonïlà, cette tête de l’enfant qui n’arrive pas à
cacher la femme du fond (et le spectateur perçoit alors que la
hauteur de l’appareil n’est pas celle de la tête de l’enfant),
cet horizon incliné, ce pied que le cadrage ne peut plus inclure.
Quand le spectateur se rend compte que « Provisions le dimanche
matin » pose les problèmes du processus artistique, et surtout
celui des rapports conflictuels entre le réel et le photographe,
l’image alors agit comme un miroir, et chacun de ces éléments
(le pied, l’horizon, la hauteur) renvoie à une figure qui n’est
pas dans la photo mais qui préside à sa structure: le photographe
1ui—même.

Le spectateur comprend maintenant que tout dans l’organisation
de « Provisions le dimanche matin » lui signale, comme si on lui
montrait du doigt, la présence de quelqu’un qui est derrière lui.
C’est pourquoi il commence à tourner lentement la tête, finit par
se retourner et il découvre alors en face de lui le narrateur,
l’auteur, le photographe « un paquet de nerf qui attend le moment,
et cela monte, monte, monte, et cela éclate, c’est une joie phy-
sique, danse, temps et espace réunis. Oui, oui, oui, oui, oui,
comme la conclusion de l’Ulysse de Joyce ».(l)

(l) Henri Cartier Bresson, Le Monde, 5 septembre l974.

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